El olvido de Zama

Un estreno de Lucrecia Martel convoca ansiedades colectivas que se sostienen en la promesa de una obra descomunal.

Después de una década sin filmar y una producción rodeada de expectativas, contratiempos y cobertura mediática, la cineasta salteña estrenó Zama, para deleite de la crítica y escarmiento del espectador desorientado. Aunque la obra destaque en la escena cinematográfica argentina y evidencie el pulso de una directora de primer nivel, no está a la altura de sus trabajos previos ni justifica la prolongada espera. Zama, como esa ciudad del Paraguay a la que está condenado su protagonista, sólo sobrevive por el flujo que mantiene con su fuente: la obra magistral de Antonio Di Benedetto.

La quietud, desde siempre, fue carácter de lo muerto. Vivimos una época que no se permite el detenimiento, para bien y para mal. No podemos permanecer quietos. La perseverancia levanta sospechas. Don Diego de Zama está anclado al río que corre, girando en círculos alrededor de una carta en la que confía y que no llega, un orden en el que confía y que le responde con su olvido trágico. Zama es “el que espera” pero también el que persevera, el que mantiene la firmeza, el ingenuo que todavía responde a un poder que lo ignora. Está condenado, por estos tiempos, a padecer su empecinamiento y la identidad que fijó para su ego.

22404196_1113993215399329_2128486499_o

Mucho se dice sobre la “continuidad estilística” que evidencia el último film de Lucrecia Martel. Pero mantener el estilo nunca puede ser un mérito. El estilo se padece. No se elige ni decide. Es lo que permanece ante el cambio. Todo parecía indicar que Zama marcaría una ruptura: la primera transposición, la primera ambientación de época, la primera obra unipersonal, dividida en capítulos y extendida en el tiempo (como nunca antes la historia dura más de una semana). También es cierto, por el contrario, que la novela de Antonio Di Benedetto parecía escrita para el ojo y el oído de Martel: un hombre decadente en un entorno opresivo; una ciudad en los márgenes de la civilización mantenida a flote por su contacto con el agua (el cordón por donde fluye el poder y los pagos de la madre patria); la naturalización y a la vez el extrañamiento de la diferencia (india, criolla, mestiza o negra); la circulación del deseo, que mira, mastica o palpa con fruición (un cuerpo, una moneda o un pedazo de comida); la tragedia latente, que prolifera, se anuncia y se traiciona; el mito y las habladurías; y un niño muerto entreverado en la fluctuancia de lo siniestro, lo fantasmático y lo alucinatorio. Todo eso está en Benedetto y entonaba perfecto con los difundidos intereses y obsesiones de Martel, trabajados en una retórica propia sobre la cual ya se dijo demasiado.

Qué fue de Zama ante la cámara de Lucrecia es lo que urge preguntar, considerando la intersección de su estilo, el estilo (los intereses, las necesidades, las presiones) de una época y el fenómeno transpositivo que va de la literatura al cine.

Se habla también, quizá demasiado, sobre la “belleza” del último film de Lucrecia Martel: lo “magistral” de su fotografía -con esos encuadres sofisticados de colores intensos- y lo “exquisito” de su puesta en escena y trabajo auditivo –con planos visuales y sonoros que se apuntalan, contradicen o anticipan mutuamente-. “Un deleite” (muchos términos propios de la alta cocina) para los ojos, los oídos y la historia de la retórica cinematográfica. La evidencia de que todavía nos  baboseamos por los vestidos siguiendo un pensamiento blando que no diferencia entre el arte y la belleza, y de que nos perdemos aún en la complejidad técnica mal entendida. Lo sofisticado de Zama no es más que la combinatoria de una cineasta de probada maestría, el equipo de primer nivel que la acompaña, y las posibilidades visuales y sonoras que ofrece una novela de época (el Paraguay a fines del siglo XVIII) sugerente y totalmente escueta en descripciones como es la de Antonio Di Benedetto. Por suerte no sólo de maestría vive el arte. Todas las acertadas resoluciones que encontró Martel para llevar la novela a la pantalla, toda la magnificencia de su fotografía y su puesta en escena no configuran por sí solas “una gran película” y mucho menos, como se ha dicho, “la mejor película del siglo” (¿¡!?). Esto dependerá, más bien, de lo que se haya logrado con dicha magnificencia y resolución, de la potencia y la densidad significante en la que redunden.

El principal problema de Zama es que, contra todo pronóstico, resultó excesivamente fiel a Benedetto. Cada secuencia responde a la novela, con sus núcleos narrativos y personajes orbitales pero también con su avance fragmentario jalonado de obsesiones y latencias (que coinciden mucho con las de Martel). Esto la convirtió en la película más simple y menos entendible de Lucrecia. No queda nada del despliegue coreográfico que caracteriza sus historias. Aquí, como en la novela, es Don Diego de Zama quien escribe y construye con su mirada el universo personal que lo rodea oficiando como centro perceptivo de todas las secuencias (salvo raras excepciones: el ayudante del gobernador que entra en trance ante el colgante de orejas disecadas; el niño que juega con la muñeca giratoria en el piso de la morgue). El espectador accede a ese mundo en los ojos de su único protagonista, un funcionario de la Corona a la espera del traslado que lo acerque al destino que cree merecer y al calor del hogar y la cama matrimonial. El tiempo pasa, los personajes entran y salen del relato, pero Zama sigue confinado a ese rincón olvidado de la jurisdicción española esperando una carta que no llega. La paradoja está en que él, asesor letrado y doctor en leyes, es la voz de un orden jurídico que lo ignora, responde fielmente a la autoridad de un rey que no le responde, mientras otros (todos) cuestionan dicha autoridad, escriben libros a sus espaldas, matan el tiempo en las apuestas o viven directamente al margen de la ley. En ese rincón olvidado e intemporal del reino -en estos tiempos, también-, gana el que fluye. Y Don Diego de Zama no sabe fluir.

La fidelidad rendida a la novela hace que Zama se vuelva una acumulación forzada de todos los motivos que la literatura de Benedetto tiene el tiempo de desplegar y cohesionar. En una de las secuencias que dan inicio al film un hombre calvo salta desnudo por una escalera y huye ante la mirada y la evidente complicidad de las jóvenes huéspedes, e inmediatamente, en la sala contigua, alguien huye tras un fallido intento de robar las monedas de Zama. Don Domingo, el padre de las jóvenes, le dice “¡es el niño muerto, un niño rubio!”. Esta secuencia es una manera efectiva de reunir en el mismo espacio y tiempo los amoríos de Rita y el ultraje que pone en escena la presencia fantasmática de un niño que volverá constantemente a lo largo del relato. Al espectador, sin embargo, se le dificulta entender y separar esas situaciones puestas en contigüidad. Es cierto que el cine de Lucrecia Martel obtiene gran parte de su potencia en la constelación de situaciones, presencias o referencias que se amontonan y se arremolinan para densificar el sentido. Pero todo lo que su obra tiene de coreográfica, de acumulativa, de metafórica, se sostiene en un minucioso trabajo de relación. En Zama la complejidad parece superficial. Los motivos se repiten como ecos sin hacer sistema ni llegar a conformar sentido, o lo hacen por obviedad -como los peces orilleros-, o llegan tarde -como ese caballo trágico que se anuncia toda la película para hacer su aparición estelar cuando el protagonista ya está entregado a su destino. Es una lástima que la película no haya logrado una existencia más independiente de su fuente literaria, porque cabe la sospecha de que sólo el espectador-lector de Benedetto puede hacer el “trabajo de relación” que la película niega y que le da sentido.

22345408_1113993218732662_715081199_o

En estos tiempos intensa y libremente transpositivos, que defiende con garras las itinerancias de lectura y las infidelidades egoístas, es un mérito de Martel haber encontrado la obra perfecta para su propio despliegue, una obra que le permitiera ser fiel a ella y a sí misma. Es un mérito aún mayor haber entendido que ser fiel a Benedetto no significa reconstruir fielmente la época y el lugar que anclan su narrativa. Nada en Zama es verosímil. Es decir, ni en el libro ni en la película los platos sucios que se acumulan o los caballos que se repiten cumplen la función de hacernos creer que estamos perdidos en el Paraguay del siglo XVIII. Nada es lateral ni insignificante. La pose desprejuiciada de Ventura Prieto (el primer alter-ego de Zama, que fluye y sin querer consigue lo que éste espera), la risa afeminada e hilarante de Vicuña Porto (su otro alter-ego que no espera nada ni carga con una identidad definida), y esa musiquita, que Michel Chion llamaría “anempática”, recubriendo de parodia la amenaza del drama, hablan de una época que no existe con precisión. Algo de la ambientación, el vestuario y el registro actoral parece haberlo notado. Hay en Zama un entendimiento último pero difuso de que el poder es una forma (un cuadro del rey que ya no está) o una formalidad, de que la existencia es como el río (que condena a la fluxión), y de que la literatura (o la “mirada”, en este caso) construye su propio mundo.

Volví de la nada.

Quise reconstruir el mundo.

Despegué los párpados tan pausadamente como si elaborara el alba.

Él me contemplaba.

(Antonio Di Benedetto, Zama)

 


Por Ignacio Zenteno (Argentina)

Anuncios