ROMPERSE TODA


crítica de ROMA, del director mexicano Alfonso Cuarón.

Por Ignacio Zenteno

No estaremos tranquilos hasta que no hayamos dicho todo, de una vez por todas, entonces quedaremos en silencio por fin y ya no tendremos miedo a callar.

Louis Ferdinand Céline, Viaje al fin de la noche

Roma comienza con una mirada clavada en la tierra, un piso de baldosas reluciente y cuadriculado. Se escucha el sonido de una ola anticipando la llegada del agua y de la espuma. El plano se inunda. Las olas continúan con regularidad, como en una playa, y la superficie anegada refleja una porción de cielo (su contra-plano). Ahora la mirada está invertida, clavada en lo alto. Otro sonido se confunde con el movimiento de las aguas, una vibración, como de motor, y en el cielo aparece, también reflejada, la travesía de un avión. Todavía no es posible prever la potencia simbólica de la escena pero ya se ven mezclados el cielo y la tierra, el agua y el aire, un sonido primigenio de mar en calma y el rugido amenazador de una metrópolis moderna. El triángulo inaugural de la película se completa con un tercer sonido, una escoba frotada contra el suelo mojado. Es el ruido del trabajo doméstico.

 

“Un niño cae de la madre en el mundo” dice Pascal Quignard (en un libro enteramente dedicado a perseguir el movimiento primigenio, El origen de la danza en el vientre materno). Eso es la insultio: tirar al suelo, humillar, obligar a bajar la mirada. Ser arrojado por la madre al mundo. Eso es el nacimiento y el principio. Pero lentamente la mirada se levanta de las aguas derramadas y empieza a surgir el escenario, gris y blanco, el patio ¿de la infancia?, donde una mujer se fatiga restregando las baldosas. Así comienza Roma, con una mirada recién caída que, sin embargo, ya puede conectarse con lo alto del cielo y elevarse ella misma, articular un lenguaje para narrar su historia.

 

Lo que cabe preguntar es: ¿la historia de quién? Es decir, ¿a quién pertenece esa mirada? Evidentemente, el foco perceptivo de la película está en Cleo, la protagonista mixteca que sirve en casa de Antonio y Sofía. Ella es la presencia constante de casi todas las escenas. Es la que conecta la vida interior de la familia y la agitación exterior de la ciudad (aunque el portal de la casona donde viven también ejerza esa conexión, en el plano espacial). Es la que atraviesa las diferencias de clase, protegida por su condición de trabajadora doméstica funcional a los grupos acomodados, pero esa misma condición la vuelve una completa “extranjera”: de la ciudad, de los barrios bajos donde busca a Fermín, de la finca gringa donde celebran el año nuevo, ajena incluso de la casa donde sirve. Es el personaje sin tierra, des-terrado, que perdió su origen en el tránsito del campo a la ciudad, del mixteco al español, y que sólo puede volver a él con la memoria o con la lengua: “¿Sabes? Se parece a mi pueblo. Claro, allá está seco, pero se parece. Y así, igual, hacen los animales. Y así suena”. La soledad y el silencio de Cleo son imperturbables, y sólo se rompen cuando habla su idioma con las personas que comparten su condición.

 

Y sin embargo, aunque todos los sonidos que se escuchan lleguen a sus oídos y todas las imágenes que se ven sean vistas también por ella, la mirada de Roma no se confunde con la mirada de Cleo. Es su historia pero no es ella la que se fija en el avión que cruza ese pedazo de cielo reflejado en el suelo. Es, por supuesto, la mirada del niño que vuelve a su infancia “con Cleo” medio siglo después. Toda la película parece surgir de un enorme ejercicio de memoria, de alguien que vuelve al pasado y se esfuerza por reconstruirlo, con precisión (aunque las formas del pasado hayan perdido su color), porque sabe que en esos años se produjo una herida que no debería cerrar. Cincuenta años son suficientes para empezar a olvidar, y el tiempo intenta apagar constantemente los signos del dolor.

 

Roma está fundada en ese retorno. Sus movimientos tienen la cadencia del recuerdo forzado. Avanzan sigilosamente, porque cada objeto de la casa, cada sonido de la ciudad, requiere un esfuerzo desproporcionado con relación a su importancia “secundaria” en el relato. Hay que volver a mirar “como si fuera real”. Cada cosa que aparece tiene la función de generar el escenario más preciso posible para que también el dolor y la culpa puedan surgir con toda su nitidez.

 

Si la película está tensionada entre el esfuerzo de revisión y la nostalgia del tiempo perdido, es porque la memoria tiene en sí misma esa totalidad, la condición de regresar, lentamente, una vez liberada, con todo lo que se guarda. No se vuelve al pasado sólo para reconocer que el cuidado maternal de Cleo convivió con el sometimiento cotidiano, ni para reconocer que la violencia masculina quebró la vida de dos mujeres, como quebró la historia de México. Ni aún para reconocer que dicha violencia se filtró en la vida cotidiana de toda la familia, en todas sus relaciones, naturalizando la humillación y la discriminación. Todo eso está “recordado” y “reconocido” en Roma. Pero las peleas y los insultos de los hermanos reaparecen también con los juegos y las golosinas compartidas. Los momentos que quedaron marcados para siempre, esas imágenes “imborrables” que dirigen el avance de la historia, conviven con los detalles “insignificantes” que tiñen el relato de melancolía: el día que papá “se fue de viaje”, con los sonidos constantes de la calle; la vez que una pelea de hermanos casi termina en tragedia, con los gritos preocupados de la abuela; la noticia del divorcio de los padres, con el helado más triste de la vida; y se recuerda con igual precisión el día del terremoto, que la madre llevó a Cleo al hospital, y  su rostro entristecido, el año nuevo que se incendió el bosque en la finca de los primos. 

 

“Cada escena parece una fotografía tomada por un artista”, dice la crítica, con ese tono de cursilería diletante que la caracteriza. Y es una observación pertinente, por supuesto. Pero eso que llama “el preciosismo” (o el formalismo, o el esteticismo) de la fotografía no es un capricho millonario que demandó semanas de investigaciones y reconstrucciones milimétricas para conseguir unas cuantas cuadras abarrotas de los años 70 en el D.F. mexicano, o varias copias exactas, desde diferentes perspectivas, de la casona romana donde vivía la familia (Roma es una superproducción, “la película casera más costosa de la historia”, como dijo Steve Golin, el mánager de Alfonso Cuarón). No hay nada en ella que sea transparente, como si fuera “la vida misma” pero filmada por un esteta pretencioso. Cada plano está minuciosamente calculado porque está teñido por los tonos grises de un recuerdo plástico y costoso, porque Roma imita a la memoria.

 

No hay rastros de ingenuidad en la película, como los hay, constantemente, en el rostro de Cleo. En la última frase de la película ella dice: “Tengo mucho que contarte”. Es su historia pero narrada e imaginada por el niño que regresa a su infancia, aquel que ya sabe lo que sucedió, aunque tenga que imaginarse las escenas y los detalles. Ese niño vuelve con la distancia de medio siglo. Sabe de las heridas propias y ajenas, de las culpas íntimas y sociales. Es consciente. Y por eso la línea estructural de Roma se levanta sobre esos planos fantásticos, casi irreales, que parecen la fantasía y la idealización de un narrador genial embelesado por el pasado, al que sin embargo puede mirar de frente y con el que puede mantener distancia.

 

La distancia entre Cleo y Roma le da a la película su condición de “friso”, de antiguo trabajo mural, gigantesco y milimétrico, que ahora se pretende filmar. La empresa obliga a recorrerlo parte por parte, buscando lentamente el encadenamiento de sus pequeñas secuencias, con desplazamientos laterales que sigan los movimientos rápidos de Cleo por la ciudad o por la casa, y con encuadres frontales que se detengan unos momentos para entender lo que sucede en todos los planos de cada escena.

 

El mayor mérito de Roma es haber refundado la memoria, inventando una mirada compleja para imaginar el origen. Así logra combinar el tiempo Histórico y el tiempo de la infancia, los años dolorosos que marcaron la vida de una familia, de su empleada doméstica y de la sociedad mexicana. Se sabe que la ciudad de Roma fue fundada por unos niños que “cayeron” de las aguas, víctimas de la violencia masculina, rescatados por una loba que los amamantó como si fuera una segunda y apócrifa madre. Se sabe que estos niños eran hijos del dios de la guerra y que uno de ellos mató a su hermano, convencido de que la ciudad debía levantarse allí donde las aves del cielo lo habían indicado. Podría decirse que fue éste el primer sacrificio, el primer acto de violencia que la madre patria le pidió a sus hijos para asegurar su propio destino. La violencia imparable de la sociedad y la vulnerabilidad constante de sus hijos podría ser también la piedra fundacional de Roma, la película: el padre los sacrifica pensando en su propia felicidad; la madre los descuida para vivir su drama personal; el soldado mata al niño que le tiró un globo de agua; el terremoto hace caer el techo sobre las incubadoras del hospital; la pelea de los hermanos está muy cerca de matar a uno de ellos con una piedra; el gobierno entrena a una parte de la juventud mexicana para sacrificar a la otra, que está ocupando las calles y poniendo en riesgo el orden de las cosas; y finalmente los hijos de Sofía, los hijos apócrifos de Cleo, están a punto de morir ahogados.

 

Sin embargo, la violencia y la consecuente vulnerabilidad de los que están más abajo, que se podrían adjudicar a la parte masculina de una cultura, tienen una contraparte femenina y materna que actúa como una pulsión “conservadora”. En Roma la mujer es el refugio húmedo y oscuro que mantiene la vida de sus hijos, que los guarda como en el principio, cuando flotaban en el líquido de su vientre: es la incubadora que soporta los escombros del terremoto; el agua que reúne a las clases sociales para apagar el incendio; el agua que le prometen a los barrios bajos como solución para su miseria; la abuela rogando que no vuelvan a golpear a los estudiantes; es el apoyo laboral y afectivo de las empleadas domésticas ante la ausencia del padre; y es, también, el acto salvador de Cleo y el abrazo que le dan a orillas de la playa.

 

Cleodegaria “Cleo” Gutiérrez concentra en su figura todas las ideas de la maternidad. Resume el elemento acuoso del relato. Y el agua no sólo remite a los fluidos de su vientre sino también a su instrumento de trabajo.  Lava los pisos, los platos, y la ropa, mientras actúa como la segunda madre de la familia protagonista. El drama fundamental de la película, y su paradoja, está en que ella es también la madre primera de una niña que no desea, y condena a su propia hija mientras se sacrifica por los hijos ajenos. Pero lo que Roma deja en evidencia, como un augurio atravesando toda la película, es que Cleo no puede escapar a su condición de víctima y que tampoco su hija podrá evitar ese destino. En su doble condición de mujer y de “extranjera”, Cleo reúne las peores condiciones: está presa de la familia a la que sirve, de su pobreza, de su temor y de su ignorancia. A cada momento la clase, la masculinidad o la cultura imponen su superioridad. Es lo que muestra la entrada en escena de Antonio: sus libreros, sus cuadros, su música clásica, y la ceniza suspendida del cigarrillo con el que estaciona milimétricamente un enorme Galaxy).

 

Cleo espera una criatura que ya fue tres veces condenada por su padre: cuando la desconoce, cuando la “golpea” después del entrenamiento, y cuando finalmente le apunta con un arma en la mueblería. La madre se rompe en ese momento. Rompe bolsa o se muere de susto. Deja caer el agua de su vientre o se orina encima. Y en la calle, mientras tanto, los jóvenes mexicanos masacran a sus hermanos y la ciudad se paraliza, las avenidas se colapsan, la sociedad condena nuevamente con su violencia a esa criatura que ya tenía muy pocas esperanzas.

 

Hay roturas que no traen a la vida. La orilla del mar, el sonido de las olas, pueden generar ese sentimiento primigenio de oscura plenitud en el vientre materno y pueden ser, a la vez, el escenario principal de la tragedia (la amenaza y la tensión constante de los elementos contradice todo intento de relacionar a Roma con la idea de “una película chiquita”; más bien parece dispuesta a sostener que en esa pequeña historia de familia se cruzaron todos los astros y todos los tiempos). A mitad de la película, la noche del año nuevo, a Cleo le sirven un cántaro de “pulquito” para alejarla de su tristeza, para celebrar la vida que lleva adentro, y cuando está a punto de beberlo se le cae de las manos y se rompe contra el suelo. La mirada se detiene en esa imagen. Piensa un momento cómo interpretarla. Podría anticipar la vida o la muerte de su vientre.

 

Tal como lo planeó el gobierno mexicano, algo se debe romper para mantener el orden y que todo vuelva a empezar. La bolsa, el cántaro, la vida de los hijos. La escena final es la misma: el patio de la infancia que divide la casona familiar de las dependencias donde viven las empleadas, y la figura de Cleo yendo a lavar la ropa sucia en la terraza. Pero algo cambió. En el medio se contó una historia. Ahora la mirada está erguida, siguiendo su paso por la escalera. El cielo se puede ver directamente y lo mismo el avión que vuelve a cruzarlo, como un augurio. En el fondo suenan los pájaros mezclados con la vibración de una turbina. Podría ser un principio.

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